戲曲呼吸要領規則

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。下面小編給大家介紹戲曲呼吸要領規則，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!

(一)

吸氣最好要讓別人看不出來，用鼻吸為主，嘴可以微張，切忌張大門拼命吸氣。這不是個外形問題，因為那樣是吸不深的，只能將氣吸在肺尖部(人的肺形狀是上尖下圓呈橢圓形)是怎麼也吸不多的。吸氣當然不宜過多，但太少了也不行。把氣吸在肺尖的人，還常常自以為吸得很滿。其實，這是滿而不多。猶如用小酒杯盛水。吸在上部，吸得滿滿的(相對於肺尖的空間來說)，不僅憋得慌，並且一張嘴，氣很快就會全部跑光。所以，我們唱戲也是主張深呼吸的。用鼻微吸，就能吸得深。要做到鼻微微一吸，腰圍和橫膈膜即有膨脹感覺，但千萬別去下死勁膨脹它。

　　(二)

要把氣穩在下面。即在吸氣使腰圍微微膨脹以後，唱時不能馬上鬆掉;在聲樂上叫“保持”。我對保持這個兩洋聲樂說法持一點保留意見。我認為這個提示不完整、叫人家把氣吸進去，保持住，那你還用不用氣，還唱不唱戲。其實我理解它也不是啟發人家去把氣保持住不動，而是提示歌唱者，悠著點用氣，下面保住一點，別一下子用光、可是我的確見過不少人，由於誤解而過份保持氣息發僵、所以我認為把氣吸下去以後，既不要有意識往上提(那就會用氣過多，把氣堵在上面)，也不必拼命使勁把氣壓住，不讓它上來(那就無法唱戲)。而是讓其自然地沉在底下，不去理它。只要在用氣發聲時，能做到用多少拿多少就行、既不能把隊伍都集結到門口，準備向外街出去，也不能用繩子拴起來，一個也出不去。要自然沉穩按需供氣。供者去，不供者留，體會一下梅蘭芳先生說的“唱戲要心平氣和地唱”就能理解到沉氣保持的自然狀態了。

　　(三)

“保持”無非是攢氣。我們對“保持”除了不能產生誤解為講保持就儘量屏住不能動用外，還要看到它只是“攢氣”(節約用氣，留有餘氣)的一個部份。它是管下面的，上面還有一個部份，對節約用氣也有很大關係。例如：聲帶、嘴脣等上部器官，也有攢氣的作用。它們的任務是擋。如果一個演唱者上下配合好，那麼門口(上面)擋，裹面(下面)拽，那將能很輕鬆地做到攢氣。有的人單靠下面拽，拽的力量倒是很大，可惜上面漏氣，更談不上擋氣。尤有甚者，由於對戲曲演唱聲樂技巧掌握得不夠正確，為了追求藝術效果(諸如噴口、口勁之類)有意識地把大門敞開不算，還推波助瀾地送它一把，這不但和保持在唱反調，並且單靠下面保持，常常也是保持不住的。這種人如果專練氣息保持，一般是很難練好的。時間長、進度慢，即使練好以後，下面力量大了，大到你上面怎麼折騰也很難拽得動，這時，當然能唱得好些，但這種人唱出來的聲音，顯得沉重費力，藝術效果也不夠靈活。它的原理是，儘管上面衝的力量大，但下面拽(保持)的力量更大。依我看，這都是學了京戲的上面(指脣、舌、齒、牙，喉)等肌肉的動作而出的毛病。因為戲曲除了講要用丹田氣外，對用氣不會講出別的什麼要求來了，到是上面花樣很多，而這些花樣裡面，有很多極易破壞氣息的平衡沉穩。所以，要攢氣，要保持足夠的氣息，不使一次用光，除了下面拽的力量，還要注意上面擋氣能力的培養。要培養擋氣的能力，可以從歌唱時氣息的感覺入手。當氣息從氣管通過聲帶擋氣(第一關)上來以後，主觀上不要把它就往口腔前面送出去，而是讓它通過咽管上升，形成空氣柱進入頭腔，這樣一來氣息不僅不會“磕桶兒倒”，能夠儲存，使下面不需要花那麼大的力氣去拽住(就用不著把腰圍繃那麼死)，而且聲音馬上有了豎著的感覺，就會有戲曲傳統中所講的“立音”。這時你再用噴口也好，加強口勁也好，就會噴而不漏(氣)了。這樣說，大家可能還不太理解，即噴了怎麼能不漏呢。介紹你做一個練習，用手掌放在你的嘴前方適當的距離，別太遠也不要太近，你唱時如果覺得有熱氣呵出，使手掌發熱，就是你在漏氣。你的聲音就進不了頭腔，也立不起來。如果沒有發熱的感覺，你的聲音馬上就會集中。功夫越深，你手就能靠得越近。西洋聲樂理論中曾說過，一個好的歌唱家，面對著一支點燃的蠟燭歌唱時，燭光是不會晃動，就是這個道理。從上所述，有了上面擋氣的感覺功夫，下面保持的負擔要輕得多。但也不能反過來全靠上面，而下面保持的力量一點也沒有。如果下面毫不保持，任聽氣磕桶兒上街，單靠聲帶來擋氣，作為大門口糾察的'聲帶，是會不勝負擔的，這樣很容易使聲帶發生病變。

　(四)

呼吸和擋氣保持有關。還有一個問題要講，就是我們在唱的時候，不但不能在主觀上拼命地把氣往外送，需要擋氣。這還不夠，還須要在呼氣發聲時，保持一種吸氣的感覺。這比擋氣更積極，不是消極地擋而是往回趕。這是因為人的呼吸是由兩組肌肉群來進行分工的，一組叫吸氣肌肉群，專管吸氣。一組叫呼氣肌肉群，專管呼氣。歌唱時要使氣息順暢自然地流出，就必須使兩組肌肉群同時工作，處於基本平衡的狀態。為什麼說基本平衡呢?如果兩力相等絕對平衡，氣息就處在靜止的狀態，無法歌唱。所以歌唱時，雖然兩組肌肉同時工作，但作為吸氣肌肉群的力量，應略小於呼氣肌肉群，處在且戰且退的狀態。猶如想將一隻豎著的竹梯輕輕地放平在地上，必須一面放梯子，一面託著。上託的力與地心吸力，也是相反方向的兩個力，這時如果兩力平衡，梯子下不來。託的力一定要比重力小些，且託且讓，最後才能安然地把竹梯放平。不懂這個道理的人，常常不去注意在歌唱時保持吸氣的感覺，只顧呼氣，由於沒有人託著，這個竹梯就砰然倒下。這對一般人來說，歌唱大多需要注意吸氣肌肉群的積極作用，而不需要再去注意呼氣肌肉群的活動。因為呼氣肌肉群已經是夠積極的了，甚至於力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，達到攢氣保持的目的，根本不再需要從兩方面肌肉活動來考慮他的平衡，而只需要注意加強吸氣的感覺就行。我在上聲樂課看到這種情況時，常常啟發學員說“朝裹吸著唱”。就這一句有時就能給歌唱者填平補缺，取得明顯的效果。其實，氣哪裡會朝裡吸，仍是往外呼。由於加強了吸氣肌的力量，氣息基本平衡。做到以上要求，戲曲裡拖長腔也就不成問題了。這種用氣狀態，也就是我前面所說的第三種狀態，不進不出的狀態，相對穩定的狀態。它不僅適用於拖長腔，在某些流派的發聲及潤腔中，也經常運用。

(五)

唱戲總不能一口氣到底，所以一定要學會換氣。特別是甩大腔、長腔的時候，有的需要延續幾小節。換氣的涵義基本上是指在行腔過程中極短暫地略一停頓來進行呼吸。只要有了過門，不管過門大小，它的意義就不一樣了，那是告一段落終止以後重新再起，不叫換氣。因此，換氣就需要有一定的技巧。在戲曲唱法中，換氣方法種類很多，也極為考究。但其最難的要算偷氣(有的劇種叫暗氣)。偷氣就是換氣時不要讓人察覺。這裹我給大家介紹三種辦法：

　(1)

在演唱一句腔快到結尾的時候;總是要收聲歸韻的，這時你如能順著氣息，逐漸減弱，把嘴慢慢合攏，在聲音尚未停止時，就用鼻起動，興起一個用鼻吸氣的勢頭，等到聲音停止以後，你幾乎同時或是在聲音剛停止的剎那間用鼻子微微一吸，下面橫膈膜同步地一脹，你就能神不知鬼不覺地將氣吸好，又能幾乎連續地再發下面的聲音。這個動作雖然微小、簡單，但必須在上面講的慣性的基礎上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收聲歸韻後，停止下來，再去吸氣的辦法相反，又快又不費勁兒。

　(2)

在演唱過程中，忽然改變一下氣息的走向，也能得到偷氣的感覺和效果。對於這種辦法，究竟氣進去了沒有，進去了多少，誰也不知道，誰也說不清。但它能在相當大的程度上延長你拖腔的時間，確是事實。比如：在唱5.672 776旋律時(這種旋律西皮、二黃裡都有)如果你想把最後一個6音拖長些，唱得飽滿些，你可以在第三拍兩個“7”的前一個“7”字上，向外加重，把它唱成強音，然後，突然把第二個“7”音向裡收回去唱輕，即完成了這種偷氣感覺的過程，你如不信，可試把兩個“7”音，都唱成向外推，不改變它們的方向，你肯定會感到最後的6音難以拖長。這個辦法常被名家運用在唱腔中有附點音符的地方。如：207

727.6譜中。我寫明有換氣符號的地方，就是運用這種偷氣辦法最好的地方。在“7”上向外加重，在附點音符後面的延”音上突然收回唱輕。有時在原譜並沒有附點音符的地方，用上了這一辦法來偷氣，常常會人為地加上了一個附點，好在戲曲的唱腔是留給演員很大的再創作餘地的。

　(3)

　在一個音符拖長音時，借頓挫的處理機會來偷氣。比如：老生倒板常見的尾腔3主蘭：：2或.：6晝魚15如果這時你的氣不夠了，你千萬不要把嘴並起來吸氣。因此時氣息尚未完全停止，會出現歸韻收聲的感覺。若連收三下聲，連歸三下韻，該多難聽。應該在聲音斷下來以後，要保持一種渾身一切包括心臟和呼吸都幾乎停止的那種感覺。為什麼要這樣呢?一來可以使你保持你原有的口型不動，以便接著唱時不會“撇(piǎ)掉”造成翹轍。二來這時你關上嘴吸氣，然後再張開嘴唱，也是來不及的。所以，當你能做到在聲音停止後，渾身都保持靜止的感覺時，只要注意把肚皮稍微一鬆(實際是膈膜)好像喘一下氣，你就可以繼續再唱下去了。這個偷氣的辦法，如果做得純熟，可以無休止地把斷音唱下去。我在各地講課做這種偷氣示範時，總是一連做很多個斷音，然後問大家，你們看我還能斷下去嗎，如果我不換氣，我能連著唱這麼多的斷音嗎。

有人說戲曲換氣有幾十種，我看沒有那麼多。而且不同的換氣方法當中，都有大同小異之處。比如，我前面介紹的第三種辦法，你如果說它是傳統裹的“歇氣”也是可以的。所以我在本書襄就不對傳統的其他諸如：壓氣、鉤氣、歇氣、就氣……等方法來一一進行解釋了，但後面想把氣口和換氣的關係、區別，以及什麼叫氣口講一下。根據京劇來說，有氣口的地方，有換氣的也有不一定換氣的，實際上，可以說氣口是一種頓挫，猶如文章裹面的標點一樣。因此，所謂氣口的好壞，就不能單單理解為換氣辦法的好壞。而還有個氣口的設定問題，如逭一氣口設定得好，還是不好，是少了一個氣口還是多了氣口，都能對唱腔的藝術效果發生影響。並且氣口設定的特定規律，是形成流派特色的一個重要因素。反過來說，你氣口的設定雖很恰當，但你換氣的方法很拙劣，戲曲界也會籠統地說你氣口不好的。故氣口二字嚴格地講，它應包含換氣的方法及換氣點的設定，它是屬於一種創作手段。故學者不可不慎。至於說有些演員年紀大了，氣不夠了，而多設定了一些氣口，多換幾口氣，是可以理解的。然而有些演唱技術高超的人，非但不讓你覺著氣口太多，由於處理得好，反而會使你聽起來頓挫有致。但道沒有一定的藝術修養是很難做到的。

　(六)

根據以上一些關於呼吸的說法，大家會得出一個印象，就是吸氣一定要吸得深些，並且吸進去以後，在唱時要設法保持。這當然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，現在我還要提出一個吸氣也不能太深的問題，太深就有像拔蘿蔔那樣，有拔不上來的可能。這個問題在歌唱界也有不同的看法，有的說越深越好。有人則認為不宜太深。我同意後一種意見，理由還是唱戲曲要靈活。另外還要補充說明的是，唱戲的氣不僅不能太深，並且它也不是一直沉在底下不動的。有的隨著唱腔的需要，就是要上來一點(相對的淺一點)，或是下得更深一點。按俞振飛老先生的說法，下去時氣可到腳根。美國最新聲樂理論說法，則有前到盆腔，後到尾間骨之感覺。但這種相對的上升與前面所說的那種氣浮上胸是不一樣的。這雖然適當地上升了一點，但仍然是保持著一種對抗的力量，而不是全部吊起來，是兩種對抗力量的轉移。一九八七年我在瀋陽全國民族聲樂研討會開幕式上做學術報告時，同志們給起了個名字叫“焦點轉移”。舉一個不太恰當的例子，好比生活裡兩個人在扶梯上摔跤，雙方糾纏在一起，誰也推不倒誰，邊打邊在扶梯上移動的情形一樣。我們唱戲曲在移動對抗力量的焦點時，就要像那兩個相打的人一樣，不管上、下都要糾著，使其保持對抗和平衡。當然，和前面說過的呼氣肌肉群和吸氣肌肉群的道理一樣，總有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又不動了。唱戲曲的人如能把氣練到這種地步，他將不僅能升降靈活自如，使聲音變化多彩，隨時給人以穩定的感覺。並且也不會由於呼吸焦點的移動，而產生各種毛病。造就叫做氣息的“調節”。“調節”都是在聲音絕對連續時進行，與換氣或氣口是不同的。那當然也是一種調節，但它們總是在聲音間斷時進行。而這裹是指相對地把氣保持在下面而言。