戲曲演唱的呼吸吐字技巧

我國傳統戲曲風格各異，以其豐富的演唱技巧和多元的韻味表現自成體系，經過漫長的歷史傳承和完善，已形成深厚的歷史積澱，對後代民族聲樂演唱研究具有正規化性，對當代歌唱技巧的發展具有極好的借鑑和指導作用。下文是小編整理的相關內容，歡迎閱讀，僅供參考。

呼吸是歌唱的動力。聲樂演唱是人體呼吸的一種自然運動，歌唱家運用呼吸來達到藝術的表現目標。許多聲樂教育家、歌唱家對呼吸有不少精闢論述，如著名男高音歌唱家卡魯索曾說 :“一旦掌握了呼吸的藝術，你就算在歌唱道路上邁出了可觀的一步。”當代歌王帕瓦羅蒂也講過 :“掌握不好呼吸，就無法發出動聽的聲音，甚至毀壞嗓音。”教育家將歌唱的呼吸比作“汽車的發動機”,說明呼吸是獲得美妙聲音的基礎，掌握正確呼吸方法也是聲樂訓練和演唱必須解決前提。

在我國傳統戲曲理論中，將歌唱呼吸放在首要的位置，比如唐代段安節《樂府雜錄·歌》中講 :“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏雲響谷之妙也。”

其意思是說，擅長唱歌的人，一定要先學會調節氣息，學會將氣息盛于丹田之處，用氣息與聲帶的振動來完成歌唱的吐字發音，通過丹田調節的氣息就能夠發出有高低變化的聲音。歌唱者如果掌握了運用氣息的技術，就能使自己發出的聲音達到讓天上的流雲停住，讓山谷震響美妙的聲音。戲曲唱法強調“丹田運氣”,講究“氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉，兩肩輕鬆”的呼吸法。其原理就是充分運用胸廓的運動，胸腔全面擴大，使得氣息容量大，氣流量強，要求吸氣時口、鼻並用，像聞香花一樣呼吸，氣息像一條腰帶充滿橫膈肌周圍，下肋骨、膈肌及腰部均有明顯擴張感。呼氣時，胸、腹呼氣肌肉群聯合協調作有控制的收縮，兩肋及腰部四周仍保持吸氣擴張狀態，鍛鍊呼吸主要是控制呼氣的作用。歌唱訓練若能達到有控制地呼氣，方能造成強有力的氣流，並使聲帶發出各種有音高、力度變化的聲音 ;也能根據歌曲情緒的需要，隨旋律樂句長短，自如地變化呼氣量，用丹田之氣達到控制聲音的目的。

呼吸訓練的目的是為了連貫、流暢地歌唱，而歌唱的音樂又是千變萬化的，歌唱的呼吸訓練和應用也應該是靈活多變的。比如王灼在《碧雞漫志》中說 :“律有短長，氣有盛衰，太過不及之弊起矣。”

其意思是說，音樂旋律有高、低、長、短之分，而歌唱的用氣也有強、弱之分，歌唱時氣用得太強或太弱音，都會引起聲音的變化。再如南宋張炎在《詞源·謳曲旨要》中說 :“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷 ;好處大取氣流連，拗則少入氣轉換。”意思是說，歌唱若遇到節奏快或字詞較多的地方，在緊拉慢唱中換氣，不要慌亂 ;而遇到聲音休止時的換氣，要音斷氣不斷 ;遇到高潮或好換氣的地方可以從容換氣使氣流動、連貫 ;若遇到旋律不順、拗口的地方，需要換得巧，以保證氣息和聲音的轉換。

這強調了情緒調動氣息的功能，要想得到豐富多彩的聲音表現，就必須有靈活多樣的用氣方法。再如元代燕南芝庵的《唱論》中說 :“凡一曲中，有偷氣 ;取氣 ;換氣 ;歇氣 ;就氣 ;愛者有一口氣。”意思是說，凡是唱任何一首歌曲(都有不同的換氣要求)，有時是不露痕跡的吸氣 ;有時是隨手拿來用氣 ;有時就是還有氣也要換氣 ;有時就是有氣也要休止 ;有時則是順著前面的樂句換氣，凡是受觀眾喜愛的歌唱者都會隨歌曲要求合理運用氣息。這非常精闢地談到“愛者有一口氣”,怎樣在“聲情並茂”的歌唱中合理調控氣息來美化歌聲，感情不同時，呼吸的方法也不同。呼吸的深淺不同，聲音表情也就不同，演唱中既有連貫、流動的變化，也有強弱、張弛的控制。所謂“以情帶聲”就是使氣息和聲音都統一在發聲過程中，若能聲情並茂，就會獲得滿意的聲音效果。

傳統戲曲演唱理論高度重視咬字和吐字的技巧，既重視在唱腔中對字、詞的設計，也將演員能否清楚、準確表達出戲曲的唱詞和字音看成是衡量戲曲演員水平的基本標準。比如明代魏良輔的《曲律》中講 :“曲有三絕 :字清為一絕 ;腔純為二絕 ;板正為三絕。”意思是說，唱曲須從三方面注意才算絕妙 :吐字清楚為一絕 ;行腔純淨、優美為二絕 ;節奏清楚為三絕。他將“字清”放在三絕之首，並要求歌唱要對唱詞字調的“平上去入，逐一考究，務得中正”,否則聲音“雖具繞樑，終不足取”.書中在談到“聽曲”的欣賞準則時又提出 :“聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。”亦將吐字、行板、潤腔放在重要位置。

由於我國戲曲劇種多樣，唱腔各有特色，漢語的字音的聲、韻複雜，形成了多樣的咬字、開口技巧，傳統聲樂理論對各不相同咬字、行腔、歸韻有科學的歸納和總結，比如清人徐大椿的《樂府傳聲·出聲口訣》認為 :“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也。惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、脣，謂之五音 ;開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不從喉舌齒牙脣處著力，則其音必不真 ;欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。”

其意思是說，要想改變聲音，先要改變發音時喉、舌、齒、牙、脣用力的形狀，形狀變了而發出的聲音無不改變。人的發音也是這樣的。喉、舌、齒、牙、脣就是所謂五音 ;所謂開、齊、撮、合就叫四呼。要想將五音發準確，而不研究喉、舌、齒、牙、脣著力的差別，它的發音一定不正確 ;要想發準四呼，而不學習吐字時口腔的開、齊、撮、合的狀態，那麼它吐字就不會清楚。所以，要想發音正確，先需要學習吐字發音的方法。吐字方法正確了，字自然就會清楚了。

在傳統戲曲理論中將“字正腔圓”看成是戲曲審美的標準。“字正腔圓”最早出現在《明心鑑》中的“曲百六要”,其強調“以字行腔，腔隨字走，字正腔圓”.它說明了吐字是歌唱表情達意的關鍵，只有做到了字正腔圓，聲韻流暢，歌唱才能用歌聲傳情，才能達到字音清楚，聲聲婉轉之境界。“依字行腔，腔隨字走，”就是我國傳統戲曲創腔和演唱中必須根據具體字音來設計聲腔 ;而“字正腔圓”的“字正”即字準、音準，吐字真切，“腔圓”則指行腔要華麗、流暢，有圓潤之美。要求剛則有行腔的氣勢和力量 ;柔則是細膩而婉轉，變化有度，才能表現出歌唱的音韻美。

傳統戲曲創作中講究“字為主，腔為賓”,將字和腔看成是互相作用又互相制約的矛盾統一體，“字”“腔”又與“正”“圓”形成互動互補。就“字正腔圓”的字面而言，所謂“正”是指讀音正，聲調正，充分表現出該字的本音、本韻，表意準確等 ;而“圓”則是指旋律流暢，行腔圓滿，腔圓聲暢。

吐字則要求 :“腔由字生，以字歸腔，字足腔才圓，腔圓音才甜。”特別強調“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”.用現在聲樂訓練理論來講就是，歌唱藝術的語音美應從屬於具體歌詞字音準確而清晰的表達。根據不同的字音，不同的情緒，都能做到字音清楚，語義明確。做好字正、字真的同時，還需協調演唱中的聲音狀態，做到聲腔圓滿，有聲腔的變化，才能生動感人。

傳統戲曲特別講究聲腔的完美，講究聲腔表現的韻味，“行腔韻味”就是傳統戲曲演唱表現聲腔的重要技巧。民族聲樂是漢語語音音韻美的直接體現，我國由於幅員遼闊，不同的地域條件形成各不相同的語言特點。不同的劇種，不同的語言狀態，形成獨特的咬字、行腔技巧。在我國傳統戲曲潤腔理論中，講究“字是骨頭，韻是肉”,吐字準確，還需要注意字音韻味的修飾和表現。在各不相同的戲曲行腔中蘊含著飽滿鮮活的字音動態和聲腔韻味，豐富的韻味變化，能體現出多彩的風格。

潤腔是我國傳統戲曲演唱理論的精華，正如我國民族音樂學家董維鬆先生所說 :“潤腔，是民族音樂(包括傳統音樂)表演藝術家們，在他們演唱和演奏具有民族風格和特點的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和修飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”

我國傳統戲曲演唱理論中對潤腔技巧有豐富的論述。如清人徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中講 :“樂記曰 :凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣像，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世上止能尋腔依調者，雖極又亦不過樂工之末技，而不是語以感人動神之微羲也。”意思是強調凡是歌聲，應該是從人內心裡生髮出的。演唱者先要設身處地，模仿歌曲中主人公的性情處境，就好像歌曲中主人公在講述自己的經歷，這樣才可能唱得逼真，使聽眾身臨其境、心領神會，好像真的對歌曲中的人一樣，而忘了這是在聽歌唱者演唱。唱歌必須先明白歌曲的內容和風格，開口演唱時，就會自然而然地表達出歌曲的內涵。如果只是一味追求腔調的聲音，雖然唱得聲音好，也不過是隻注意技巧的匠人，而不是能感動人的藝術家。

由於我國地域遼闊，特別是南北的語言和審美形成了各不相同的風格，對潤腔的要求也就各有其特點，魏良輔《曲律》中說 :“北曲與南曲，大相懸絕，有磨調絃索調之分。北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在絃索，宜和歌，故氣易粗。南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱。近有絃索唱作磨調，又有南曲配入絃索，誠為方底圓蓋，亦以坐中無周郎耳。”講北曲與南曲差別很大，有磨調和絃索調等不同風格。北曲常常因字、詞較多而曲調節奏短促、有力，所以用歌詞表達感情的多，而用旋律表達感情的少。南曲則以字、詞少而曲調節奏緩慢，節奏徐緩中有明顯的節拍，所以用歌詞表情的少而用旋律表情的多。北曲的長處是絃索，比較適合合唱，用氣要重 ;南曲長於磨調，適合獨唱，用氣就要輕。最近有人將北曲絃索調風格唱成南曲磨調風格，也有把南曲風格唱成北曲，這真就成了方底器物配圓蓋子了，極不協調，還以為這樣唱無人聽懂，不知道聽的人中真有懂音律的人。

歌唱中行腔韻味的技巧，要根據具體作品作具體處理，必須做到以字達意，以韻傳情。我國的歌唱語言被分成字頭、字身和字尾，由此來完成語言的“出字”“行腔”“歸韻”,雖然具體處理要求不同，但也並不意味著各個部份的分離。比如，歌唱中字頭的.發音也要像字身和字尾一樣，統一安放到高位置的聲音上去，這是歌唱語言與生活語言的差異，也是歌唱者較難達到的技巧。要做到這一點，就要感覺字頭是從額部高位置推出，同時需要穩定的呼吸支援和其它歌唱器官的協調配合，才能形成統一的聲音位置，使清晰的吐字和流暢而完美的聲音得以表現。

傳統聲樂理論中特別注意歌詞風格韻味的表現，而在我國民族聲樂裡也將“韻味”看成是歌唱藝術的最高要求。其中包含著呼吸的連貫、語言的美化、語氣的生動、感情的真切、聲音色彩變化等諸多演唱技巧運用。傳統戲曲特別注重對情感含義的字、詞的潤腔處理，語音中抑揚頓挫的處理，唱腔的斷、連、剛、柔以及氣口的變化等等。所謂“潤腔”就是表現聲腔韻味技巧的概括，戲曲中不同行當、不同藝術家表現出各具特色的風格韻味。比如我國傳統京劇的韻腔處理，梅派以“圓”見長，荀派以“柔”見長，尚派以“剛”見長，程派則“剛”“柔”相濟為特色。在傳統理論的引導下，我國近現代眾多優秀的歌唱家的風格韻味也各具特色，他們講求歌唱旋律線條美，有濃淡相宜，虛實相生的豐富變化，形成歌唱聲音線條流動的動態美，情感表達具有詩情畫意，通過演唱者的吐字力度的輕重，強弱變化和音色的濃淡、明暗等來體現。歌唱“韻味”表現也是人物情感和歌唱家個性的高度結合的產物，歌唱藝術創造的核心體現出歌唱者的情感蘊藏量，歌唱表現能否生動感人，取決於他的情感積澱厚度和藝術表現深度，也是歌唱者長期演唱實踐中積累的經驗和技巧提升的高度融合。

　　結語

綜上所述，傳統戲曲演唱理論對當代民族聲樂訓練和演唱實踐具有極好指導意義，本文只是拋磚引玉，摘取了幾朵小花，希望能引起當代演唱者的興趣和重視。在當代聲樂表現多元發展的時期，我們也需要吸取我國戲曲、曲藝、古老民歌等藝術表現形式中的精華，使民族聲樂在借鑑西洋發聲方法的同時，又能傳承我國古老而悠久的民族文化。歌唱是一門深度展示和抒發民族內在情感的藝術，歌唱語言是表情達意的載體，民族聲樂中對聲腔韻味表現的理論非常豐富，我們只有認真學習和研究民族和傳統聲樂理論，細心體驗和挖掘歌唱的藝術內涵，善於調動自己的技巧，用智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使歌唱更具有民族韻味。