油畫技法

油畫是以用快乾性的植物油(亞麻仁油、核桃油等)調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。今天小編給大家講講油畫技法，希望大家喜歡。

　　一.古典透明畫法的方法是怎樣的

(1)素描初稿。(一幅好畫，開頭很重要，初稿不需要太細緻，但是主體必須要明確)透明畫法主要依賴於清晰、成功的單色底畫——素描。在這個階段，可以用任何素描媒介——炭條、色粉筆等清楚地確定一個可填充底色的框架——素描稿。之後，噴一層髮膠或上光油。

(2)純灰畫法。一般用白色與黑色調和的灰色作畫，也可用赭石或褐色與白色調和。基本要求是反差強烈的明暗層次，儘可能用亮色調錶現，因為其後每一遍上色都會使畫面變暗一點。根據“肥蓋瘦”原則，這一階段儘可能少用油，古代畫家多用鉛白，因為鉛白在油畫顏料中最“瘦”，而黑油畫色含油多，因而要少用。在表現明暗層次反差強烈的肖像時，並不意味著越暗越好，在保持亮度的基礎上，最深的調子處於中間灰色即可。在畫灰色畫時，應常備一支扇形筆或油畫滾子，不斷用它把顏料抹平，一般只在確實需要的地方才畫稍厚的筆觸。灰色畫完成之後，至少要讓它幹兩天以上再塗上一層潤色光油，這利於隨後的色層上光。

(3)著色。開始時色層要概括，大面積塗上單純的經過稀釋的上光色是著色過程的第一步。待一層上光色幹後才能覆蓋下一層色，間隔約為一至兩天。當然可以採用溼蓋溼的畫法，但不易控制色彩，所以很多采用透明畫法的藝術家同時畫幾幅畫。

(4)薄塗。透明著色之後，為增加物象的體感、質感，高光及細節部分常採用薄塗方式強調，用大量白色調和大量的調色油塗於幹後的上光色上，多加調色油是為了遵守“肥蓋瘦”的原則。注意：這一階段不要使用松節油。松節油只在灰色畫階段使用。

在透明畫法中，上光著色與薄塗覆蓋可以交替進行。有時兩三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成後需乾燥幾個月，然後塗一遍上光油。

有人說：有多少採用透明畫法的藝術家就會有多少種技法，可見透明畫法並不侷限於上述方法。畫家可根據自己的需要探索屬於自己的技法風格。下面再介紹一種古典透明畫法：

首先用木炭起稿，然後用長鋒勾線筆蘸乳膠調和的黑顏料或墨汁準確地勾出輪廓，再用大刷筆蘸 “三合一”油(達瑪上光油∶亞麻仁油∶松節油=1∶1∶3)調出赭色調的稀薄色，以鬆散的筆意塗滿畫面，再用抹布輕擦吸去多餘的油。第二步：用大筆蘸乳液(甲基纖維素乳液或乾酪素乳液，詳見“坦培拉乳劑的製作”)，調鈦粉畫出物體受光部分，趁白色未乾時用筆輕掃，向暗部過渡，製造飛白效果顯出中間色調，此時畫面的明暗對比應概括、強烈。第三步：白色幹後接著用“三合一”油調色粉釉染，即所謂的“上光術”。如果沒有色粉可將油畫顏料用高麗紙吸去油份再用。第二步的提白與第三步的釉染反覆進行，直到造型與色彩完美結合為止。

由於此技法使用乳膠調白，所以乾燥迅速，釉染後能在短時間內結膜，故可連續作業。應當注意：最初釉染不能用油過多。另外，畫布底子要有吸油性，初畫乾澀，漸呈光澤。

古典透明畫法需要一個熟悉材料的過程，作畫者要在實踐中不斷積累經驗。

　　二.什麼是透明畫法

透明畫法是已知架上繪畫最古老的繪畫技法，最早可追溯到15世紀。它是19世紀以前歐洲傳統的繪畫技法。透明畫法主要是進行色彩罩染，使兩種顏色通過視覺調和產生第三種顏色，它與物理調和派生的第三種顏色雖有相同的色相，但視覺效果不一樣，前者更為深沉，具有珠寶般的光澤。

在運用透明畫法的作畫過程中，一幅畫的素描關係是在不使用顏色的情況下完成的。所謂不使用顏色，指的是以單色高調的形式將構圖與物象的體積感確定下來。然後，將顏色以透明的稀薄色或上光色新增上去。

透明畫法包括：

(1)透明色重顯。一般在背景及主體物的暗部用不調粉或少調粉的油彩進行多層罩色，透露布紋及底色。

(2)薄底透明罩色。在中間調子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴格的素色油畫，待幹後罩上透明色，透明色避免過多調入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預先提高明度，為多層罩色留下餘地。

(3)厚底透明罩色。指在底畫厚塗平滑的表面及底畫厚塗凹凸的表面上罩透明色。厚塗平滑的表面指先用厚色待未乾時掃平，幹後罩透明色。此法多用於古典風油畫。例如肌膚受光部分多用厚塗顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚塗顏料未乾時用毛筆輕輕掃勻筆觸進行平滑處理，乾透後再罩透明色，能達到既厚實又透明晶瑩的效果。

　　三.怎樣給油畫起素描稿

一般人看來，素描稿只是粗略的草稿，用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已，而決定畫面最終效果的是色彩塑造。對於採用直接作畫法的藝術家來說，素描稿可能如此。而對於古典寫實繪畫的藝術家來說，素描稿則相當重要，它是藝術家造型語言的全部。因為素描是最基本的藝術表達方式，是藝術家與自然交流的第一步。

在這裡我們研究一下青年畫家朝戈起素描稿的過程

(1)先勾出一個設想性的草稿，用鉛筆在紙上畫出大構圖和人物大體表情，然後對照模特進行寫生。畫家在寫生時多以感性因素為主，人物的外形和神態儘可能接近物件。

(2)在寫生過程中充分體味模特的內在氣質，緊緊地抓住這一開啟性靈的契機加以強化。然後，畫家根據寫生稿進行加工、概括、提煉。

(3)在前兩張素描稿連續嬗變和語言淨化的基礎上進行第三張素描稿的創作。這一步強調輪廓線處理，使外形更加豐滿，人物在光影的作用下產生一種浮雕感。同時對區域性的內容加以充實，畫得更加肯定。素描稿敲定之後，畫家以極其嚴格的方法(方格放大法)將素描稿拷貝到畫布上。

由此看來，起素描稿是一個靈活的造型過程，它允許甚至鼓勵不斷修改和調整，所有這一切都是為了確定一個明確滿意的視覺形象。在任何油畫的起步階段，都有理由也有必要花費大量時間來起素描稿。

起素描稿並不一定上調子，可直接用線在畫布上修改、調整，也可以用簡單色來確定畫面的主體色調與色彩關係。

　　四.下面介紹幾種起稿用的工具。

(1)炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的效能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

(2)炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

(3)色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

(4)水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。

(5)水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。

(6)複寫紙。可將紙上的素描稿影印到畫布上。

在起素描稿階段，髮膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。

　　五.如何借用肌理來表現物象的質感

借用肌理作畫，以求得視覺的滿足是古典寫實繪畫常用的技法。現代派畫家更注重肌理，甚至將布片、草根、樹葉等實物直接貼於畫面之上。這裡介紹幾種借用肌理表現物象質感的油畫技巧：

毛絨感：用小筆觸有規律地點成一片或在鋪好顏色的地方使用小筆桿、硬木棍等點出絨毛狀。傳統方法中有使用木屑、沙粒等物的，具體作法：將膠液塗於所需部位，膠面上撒上篩選後乾淨的木屑，待膠與木屑粘合後，清除多餘木屑(豎起畫框，在背面輕拍)，乾透之後為防止木屑吸油，要在表面噴一層膠液。董希文先生在畫《開國大典》中的地毯時，使用了小米做肌理。

草叢的肌理：可以用小筆勾畫。大面積的草地常採用幹拖法，即用大筆蘸濃厚的顏色拖刷，顏色幹後再拖，反覆進行直到產生厚重的草地效果，可使用畫刀、扇形筆等輔助工具。傳統表現方法是用白顏料加快乾油在底層上搓出草的肌理，幹後罩色，為使色層豐富可再用小筆勾畫。使用丙烯材料做肌理需要在表面噴膠後再著色。美國畫家懷斯利用稍擠乾的蘸滿水彩色的粗糙畫筆畫枯草或毛皮的底層。

用乳膠調和大粉或立德粉做成的粉膏可做多種肌理，但不能太厚，否則有脫落的可能，表現木紋等紋理時可借用刀具。著色時可以首先反向鋪色。如畫面效果是冷色調，那麼先用暖灰色薄塗一遍(棕色加少量的黑色)。然後用乾淨的布擦一遍，顏色便會滲到肌理的縫隙中，這一層顏料可用丙烯，因它幹得快且堅固，並對後面的多次表現起作用，松節油也不易洗掉。接下來採用刮、罩的反複製作就能達到預期的理想效果。

　　六.製作油畫肌理的材料與方法有哪些

油畫常借用肌理來充分表現物體的外在特徵。肌理能使畫面產生可觸控的特殊藝術效果，是平塗著色難以達到的，它包括畫布的紋理、粗糙的底子、筆觸的變化、刀法的應用以及新增物的使用。

古代油畫作品不乏利用肌理的典範，倫勃朗的肌理製作是其技法的一部分。古典繪畫大師多數運用自己調和的白色製作肌理，然後用透明畫法一層一層地畫上去。現代畫家通常利用大粉調和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫顏料製作肌理。比如畫家艾軒用白顏料調快乾油(日本產的快乾油，與白顏料調和使用24小時內乾透)，使用大號狼毫油畫筆在畫面需要的地方運用揉搓等表現方法鋪設有蓬鬆感的肌理。畫家何多苓則用“Modeling”塑造軟膏(具有可塑性強、易乾等特點)來製作肌理，根據物象的質感變換筆意。

　　七.製作肌理的常用材料有：

(1)石灰粉。可研製成細粉狀和沙粒狀，能與油畫顏料混合使用，但不能新增過多，否則將減弱附著性。

(2)大理石粉。類似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗，易於油畫顏料混合。

(4)赤鐵粉。需和油畫顏料調和充分才能獲得均勻的肌理。不適合濃厚用法。

(5)其它。玻璃、鋸末、雜草等均勻使用。

無論使用什麼樣的新增物，都會影響顏色的附著力。若使用極多的新增物，可利用上光油增加此媒材的附著力，而且使表面產生光澤。下面介紹幾種製作肌理的簡單方法：

(1)利用大粉或立德粉調白乳膠成膏狀，利用畫筆或畫刀在需要的地方製作出斑駁的筆痕肌理，或將粉膏塗於底層，用刀具、梳子、滾子等製作出所需要的肌理。

(2)將達瑪或瑪蒂樹脂溶解於松節油再調和白顏料，達到一定粘稠度時再用畫筆或大畫刀在刮過膠的畫布上製作理想的肌理。松節油揮發後，鉛白會很快變硬(約二分鐘)，因此要恰當地掌握時間，如果太遲，塗料變硬，肌理製作就難以進行。

(3)使用丙烯顏料或丙烯塑型膏製作肌理非常方便，因丙烯材料幹得快，亦可以堆砌。但如果在油底子或著色後的'油膜上使用，丙烯顏料易剝落，所以使用前應先用砂紙打磨一下。

(4)作畫過程中可以通過稀、稠、薄、厚等色彩變化，借用筆觸與刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在顏料中摻入砂子、鋸末、玻璃碎末、麵包渣等顆粒狀材料製作肌理.

　　八.初學者的簡化

　　(1)草圖：

草圖的準備是創作的關鍵，草圖的明確和成熟是作者思想情感，綜合表述力和構圖能力的集中體現，草圖一定要把這張畫的基本表情和形象的具體性確定下來。

　　(2)上畫布：

我一般習慣把草圖打格放大，以獲得我希望的準確和肯定，草圖在正稿上放大之後再進行一些必要的修改和深入具體的充實，我希望在稿子階段已經顯示出明確的表達力。

　　(3)著色：

我的表達方式比較注重直接性，我說比較重觀第一感覺，我會選擇我認為起關鍵作用的區域性開始，這樣第一筆顏色往往決定了整個作品的色影表情。

人物的面部無疑是最重要的，我要求自己在感覺最好的時候畫區些部分爭取一次畫成，這就要求在每一筆中掌握好有力的形體起伏;色彩的力度和色層的薄厚有的時候畫面會出現非預想的效果，這恰是繪畫想象的自然流露，那麼在我的工作方法中，有好的控制和確認是十分重要的。總體說來我在這個階段的畫法並不是十分規律的，只時會在幾個相關的區域性同時開始畫，有些部分需反覆地畫。

　　(4)總體調整：

這個階段是十分關鍵的。需要比較大的耐心，這個階段不容易像上個階段那麼有快感，那是感情展開的階段，較興奮，但這個階段一方面是補足畫面的一些薄弱部分，另方面是努力使畫面的每個部分都富於表情和感染力，有時在這個階段也可出現十分令人興奮的局面，這是我所希望的。

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