現代舞的代表人物

由於現代舞這一特殊的藝術形式，在中國已發展多年，特別是近幾年以現代舞的創作手法創作的各型別的舞蹈作品層出不窮，人們從一開始的排斥到逐漸認識和接受現代舞及其重要性。那麼關於現代舞，有什麼著名的代表人物嗎?下面跟小編一起來看看吧!

代表人物

海倫·湯米尼斯

它的最鮮明特點是反映現代西方社會矛盾和人們的心理特徵，故稱為現代舞。美國現代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現代舞的與眾不同之處在於：“不存在普遍的規律，每一個藝術家都在創造自己的法典。

伊莎多拉·鄧肯

其創始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ;)，她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發展。她嚮往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發內心的情感。

魯道夫·拉班

系統地為現代舞派建立起一套較為完整的理論和訓練體系的，是匈牙利人魯道夫·拉班(RudolfVonLaban,1877-1968)，他創造了一種被稱為自然法則的訓練方法，把人體動作的構成歸納為“砍、壓、衝、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關係，就能組成各種動作。他創造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。

露絲·聖一丹尼斯

與鄧肯同期的舞蹈家露絲·聖一丹尼斯(Ruth St s,1877 ^-1968)是美國現代舞的先驅，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神祕色彩的、表現了一種宗教精神的現代舞。近數十年來，這一流派的舞蹈家各自發展，形成了許多不同風格和藝術主張的派別，有的在舞蹈的創新和發展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現代舞派的基本思想和藝術主張，遠離了客觀社會現實生活，發展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。

格雷厄姆和漢弗萊

在聖丹尼斯的學生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現代舞的代名詞。她們雖然都是聖丹尼斯的學生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術道路。漢弗萊認為聖丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現人的精神。她根據人體動作的基本原理建立了自己的藝術理論和技術原則，就是在跌倒和復起、平衡與不平衡之間構成舞蹈動作的規律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的衝突內涵。因此她的作品大多具有象徵意義。漢弗萊是從外部形態上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態上去反對聖丹尼斯的藝術觀念。

因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調舞蹈應客觀地表現自我信念。她在《悲悼》中，表現由於焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過於陰暗、性感，但她終於成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領域的一代舞人。

現代舞風格流派

根據現代舞發展的歷程，基本可以分為20世紀前期創立奠基時期、發展時期、新先鋒時期以及後現代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由於其藝術主張、價值取向、創作風格和表演訓練技巧上的區別所形成不同的風格流派。

奠基時期

在世紀之交，現代舞由反對古典芭蕾而創立，其思想主要強調以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術創作中，探求奔放的情感表露，其藝術帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 ；鄧肯，露絲·聖丹尼斯，泰德，肖恩，馬麗·魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是聖丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學思想，他們雖各有其美學主張與藝術實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統理論為中心的表現主義流派。和其他表現主義的藝術主張一樣，宣揚感覺第一，把直覺看成是認識世界的唯一 方法。魏格曼是表現主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個最突出的特點就是企圖切斷舞蹈從屬於音樂的關係，使舞蹈作為一種藝術而獨立存在。

早期

在這一時期的現代舞藝術，觀點上主張形式追隨功能，價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現實生活。在藝術創作中，把感情表露意義上的表現作為藝術創作的本領。在藝術思想上主張真實反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個人風格，並創作出個性化、系統性的動作體系和技術流派。其中最具代表性的流派有如下幾個：

心理表現派：瑪莎．格萊姆的“收縮與延展” (Contraction　&　Release）為其動作原理。主要思想在揭示人類內心陰暗面，強調“內省”心理。她強調舞蹈家應“以身體形象客觀地表現自我信念”，“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內在的人”。

象徵派：韓芙麗技巧以“倒地-爬起”（Fall　&　Recovery）為其動作原理，她認為這既包含著人類動作的全部範圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種衝突就存在於這些動作之中。

人本主義舞蹈：荷西．林蒙其技巧訓練原理建基於韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個人的鑽研心得，視肢體各部位為單一樂器，全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

放鬆技巧：由於不斷探索與實驗肢體的潛能，經由接觸即興衍生而成的形式。

何頓技巧：作靈感多數來自原始族群或古代遺蹟的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變為其基本動作訓練之一，主張“對世界傳達出自己的身份和傳統的驕傲”。

這些流派和技巧極大豐富現代舞的內涵，使之發展到了一個新的高度和階段，並代表了當時世界上的價值取向和藝術思想。

新先鋒

所謂“新先鋒”，意思是開創前人沒有走過的藝術道路在二十世紀中後期，現代舞藝術受到後現代主義的影響，其藝術帶有明顯的後現代主義傾向。在藝術觀念上主張進一步的解放身體，認為舞蹈藝術的形式是自足與封閉的，能夠自我表達與檢驗。熱衷於形式主義觀點，認為形式就是一切，動作本身既是目的，而非傳情達意的手段。在藝術創作中，體現為以非理性與直覺進入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向於反傳統，反美學、反文化、反理性、反藝術、[1]反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進行各種試驗的，將其它領域的概念引入創作作品，創造了一系列的編舞方法。出現了立體派、抽象派、動力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當後現代舞蹈（Postmodern　dance）於二十世紀的60年代興起後，固定形式的現代舞技巧訓練便逐漸受到前衛舞蹈藝術家們的批判，轉而以自由發揮作為動作訓練的主要形式。突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對於時間、空間及能量的各種探索。

這一時期的代表人物是莫斯·坎寧漢（Merce Cuninghan）及其機遇舞蹈派：他反對人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說：“在我的舞蹈藝術中是沒有包含什麼想法的”。其藝術方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認為人類生活常被習慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發現人類最本能而又最吸引人的動作方式。

抽象派：抽象派的現代舞是以抽象的語言去表現所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文尼古拉斯。他認為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

後現代

主要源於歐洲的舞蹈劇場藝術，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統和表　現主義的傳統，不以技術完美為前提，在在以人的肢體如何舞動，而注重的是人類為什麼舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現代芭蕾也是這一時期現代舞的流派之一。

現代舞理論

19世紀末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統和陳規陋習使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀以來對人體的束縛， ；無論是思想觀念上，還是行為規範，都需要一場革命來應和解放身體與追求自由的呼聲。在工業革命帶來的喧囂中，藝術家們熱衷於迴歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。

伊莎多拉．鄧肯的出現，掀起了20世紀一場波瀾壯闊的人體文化的復興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找靈感。她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結合的宣言，是與當時人們內在需求和時代精神相一致的。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習慣的勝利，反映了當時的時代精神。

如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統，帶來了一場舞蹈革命，那麼當德國的瑪麗．魏格曼、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現時，她們就是在自覺地、有意識地創造和建立一種新的秩序。

真正意義上的現代舞，不僅僅作為一種身體的復興運動，而是一種全新的藝術形式與觀點，它是以產生新的動作體系和動作理論，並逐漸成熟為標誌，以人類精神的觀照為初衷，創造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。

歐洲與美國在現代舞的發展上大體是共時同步，相互影響的。而歐洲在現代舞發生時間上，又要早些。19世紀未，現代舞的萌芽由歐洲向美國漸變而成長，即使是出身美國的鄧肯，也是歐洲首先得到了認可。在當時，藝術文化都遵循著一種歐洲的標準。法國的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德爾薩特，建立表現體系理論，把人體動作分為不同表情，成為戲劇性的姿態。美國現代舞的第一代先驅丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾．雅克．達爾羅茲又發明了“舞蹈韻律操”。現代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學習。當德國魯道夫．拉班的“人體動律學”與瑪麗．魏格曼的表現主義舞蹈出現時，中歐便成為現代舞的一個放射分流的中心高地。無論是拉班對動作進行科學性的分析，還是魏格曼關注的人生主題和人體的內宇宙，都對美國在20年代執迷的東方情調形成衝擊。同時，以美國瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現代舞者，在德國表現主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內心複雜、略顯混亂的情感動機尋找動作出路。

美國作為一個多元化並存的新生國家，充滿了樂觀精神和自由觀念。在這樣一個生存環境中，現代舞不斷地叛逆、造反與獨立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學家和史學家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結論“現代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術。”隨著美國社會的高度工業化，後工業文明在人性的異化、戰後的破滅感中開始解構一切。60年代，賈德遜舞蹈實驗基地誕生之後，後現代與後後現代舞運動便如火如荼地發展起來。20年代以來，現代舞領域中已經出現了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現代舞的五大訓練體系。這場運動進對古典現代舞的反叛，是對後工業社會中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的.裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術館等熟悉的生活景象中創造出“陌生”的視覺環境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進行著純動作的實踐，由早期的從情感動機中產生動作回到在動作本體上萌發意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業舞者，把舞蹈還原成為一種社會功能和群體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動作的運用與譏諷芭蕾的變形，顯示了後現代破碎、解構的玩笑，同時也反映了當代舞者放鬆的心態與人格。後現代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。在這樣一個沒有傳統重負的國度，現代舞不斷地更新換代，過快的新陳代謝也導致一種創新的窮竭和某種慌亂，創新成為它自身的傳統和規律。

德國作為現代舞的重要發源地之一，卻一直在戰爭的陰影下發展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調。在德國理性的傳統下，德國現代舞者最先確立了動作規範和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調個人情感的自我體驗，但“表現性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊。德國現代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內省的特質和思考的習慣。這種表現主義的舞蹈風格汲及到美國，對美國的現代舞也產生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現，使德國現代舞內省張力達到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種風格，而是一種精神狀態，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內涵。”不受羈絆的動作語彙冷靜地表述了真實的人性，使德國現代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態。20世紀是人類身體全面覺醒的世紀。

現代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當工業文明對人的身體、心靈重新構成了抑制的無形桎梏時，現代舞成為了一種人的內在需要，它高度地巨集揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現的權力、傾述的願望，感受自我的存在。

從現代舞的欣賞角度來說，適合採取寬容的心態，這也許是針對所有現、當代藝術的一種欣賞姿態。實驗性的離經叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術和沒有標點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現代舞中，觀眾可以領略新鮮怪異的動作形式的衝擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環境的關係中發現特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現代舞讓你憤怒、快樂、感動、噁心，就是不能讓你無動於衷。請做出你的反應，你的動作。這裡談及的現代舞是以歐美兩大發源地為主要物件，而現代舞的發展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現代舞的存活、發展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬於自己的身體語言和表達方式。當代舞的概念正在逐漸代替現代舞，當代舞比現代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現代舞已成為一種固有風格，新一代舞者需要叛逆、法”，現代舞者地都發現了“易”中蘊藏的現代舞審美標準之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的祕訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現自我的超越。