江西詩派的詩歌理論

南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，將黃庭堅、陳師道等二十餘人列為江西詩派。江西詩派是在黃庭堅的直接影響下形成的，他們的創作具有與黃庭堅類似的眾多特點，講究用典，生新瘦硬，是宋代一個影響深遠的文學流派。代表人物有黃庭堅、陳師道、陳與義三人，他們後來又被稱為這個詩派的“三宗”。這個詩派最主要的特徵是在語言技巧方面“以故為新”，講求“點鐵成金”、“奪胎換骨”，去摹古、變古，追求奇險硬澀的風格。 作為江西詩派的開創者，黃庭堅的詩歌理論有很大影響。他的詩歌理論涉及的範圍相當廣泛，諸如詩歌本體論、創作論、鑑賞論、詩人論以及詩的境界、風格等都有所論及。但是主要還是詩歌創作論範疇。 黃庭堅詩歌理論中最著名的主張是：“奪胎換骨”、“點鐵成金”。即或師承前人之辭、或師承前人之意的一種方法，目的是要在詩歌創作中“以故為新”。他主張多讀前人作品，從中汲取藝術營養，熟練地掌握煉字、造句、謀篇等寫技巧，同時力求打破技巧的束縛而進入“不煩繩削而自合”的境界，並爭取超越前人而自成一家。他極力推崇杜甫，把晚期杜甫詩視為宋詩美學理想的參照典範。他的尊杜觀點最能體現宋代詩學的時代精神。他主張對前代詩歌的語言藝術作積極的借鑑。。他說：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。故之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。” 黃庭堅在創作實踐中比較有效地運用了這種方法，取得了一些成績。但是,這種方法忽略了文學創作的唯一源泉即社會生活，所以也產生了較大的流弊。後來有一些缺乏創新精神的詩人奉此為圭臬，片面追求“無一字無來處”，而又不能“求新”，於是拾人牙慧，典故連篇，形象枯竭，形成了江西詩派中的末流。這是江西詩派長期以來受人譏評的主要原因。 江西詩派的影響在北宋末期已經非常顯著，如當時的汪藻等人雖然沒有被看成詩派中人，但他們在創作中也受到黃庭堅和陳師道較大的影響。到了南宋，江西詩派的影響更遍及於整個詩壇，象楊萬里、陸游、姜夔等著名詩人都曾在藝術上受到江西詩派的薰陶。江西詩派的影響在宋代以後也不絕如縷，其餘波一直延及近代的同光體詩人。

江西詩派的宗主黃庭堅倡導求新求變，要在廣泛吸取前人文學遺產的基礎後上推陳出新，自成一家，這種思想貫穿了江西詩派的正個發展嬗變史。而江西詩派的呂本中也提出“活法”說。“活法”說是促進江西詩派發展變化重要詩學思想，也成為詩壇上公認的藝術準則

唐詩繼後，宋詩便以“一枝紅杏出牆來”的姿態在中國古代詩歌中佔據一席之地，這期間詩人輩出，同時也出現了我國文學史上第一個自覺形成、有正式名稱的詩文派別——江西詩派，它是宋代以來最大的文學流派，貫穿兩宋，時間持續之久，影響波及近代同光體，對宋代及其後文學的發展有著極其重要的作用。

江西詩派主要是指北宋後期，以黃庭堅為中心，以他的詩歌風格為特點形成的一個詩歌流派。宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，首推黃庭堅為宗派之主，而“字豫章以降，列陳師道、潘大臨、謝逸……合二十五人以為法嗣，謂其源流皆出豫章”，江西詩派由此得名確立。江西詩派的出現是中國詩歌史上的一個重要事件。是古典詩歌發展到宋詩這個階段時的重要環節。到了元代方回提出了江西詩派的“一祖三宗”之說，即以杜甫為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”。

詩歌理論

江西詩派作家以江西人為多，成就雖各有高下，其師承傳授、藝術見解，均與山谷有一脈相承之處。由此可見，江西派人以黃庭堅的詩歌理論和創作理論作為學習和模仿的關鍵，黃庭堅乃江西詩派的領袖，他的詩歌理論大致上代表了江西詩派的詩歌理論。

黃庭堅的詩歌理論，是其長期從事詩歌創作的經驗總結和深切體會，大都散見於書札題跋和部分詩篇中，數量眾多，但是如果把握其內在的聯絡和本質，這些看似散亂的議論，實際上是一個相當完整的理論體系，這個理論體系的主要部分便是創作論，這是其詩論的精華。

一、“不俗”和“獨創”。創作論的綱要是強調“不俗”和“獨創”，這是其詩歌理論的核心，面對唐詩的詩歌藝術的巔峰，是望而卻步還是自從一家，黃庭堅力主後者，同時他為寫詩者提出了學習寫作的兩個步驟，這其中包含了其主要的詩歌理論，也是江西詩派繼承延續的流派理論。筆者粗淺地將這兩個步驟概括為：熟陳和生新。

(一)熟陳，即以學問為詩，這是宋代詩學中的一個特徵，關於“熟陳”，黃庭堅提出了兩個重要的觀點：

1、 講究法度和詩藝，師法古人

法度即嚴謹的篇章結構，要求學習前人的創作經驗，熟練地掌握各種藝術的法則、手法和技巧。他在《論作詩文》中提到：“作文字須摹古人，百工之技，亦無有不法而成者。”而在審美兩難選擇時，他的態度也非常明確，“與其和光同塵，不若壁立千仞”，寧因法度而取其斧鑿痕，也不因自由而輕率容易。黃庭堅所謂師法的範圍不僅是沿襲古人詩歌上的藝術，他說：“作詩正如作雜劇，初時佈置，臨了須打諢，方是出常”也就是說做事可以借鑑宋代雜劇的結構佈局藝術，用心構思，是詩的開篇能意脈貫通，引人入勝。在句法和字法上，黃庭堅贊人“所寄詩醇淡而有句法”(《答何靜翁詩》)，“用字穩實，句法刻厲而有和氣”(《跋雷太簡聖俞詩》)，更常說自己從某前輩得句法雲雲。

2、無一字無來處

黃庭堅在《答洪駒父書》中說:“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓杜自作語耳。”在黃庭堅看來，“無一字無來處”是杜甫、韓愈作詩著文成功的關鍵。而用典就可以達到這種效果。宋人喜歡以議論為詩，所以善於用典，而黃庭堅是其中最為突出的一位，他的創作實踐足以印證這一詩論主張。以他的代表作《登快閣》為例，頷聯一句：

落木千山天遠大，澄江一道月分明。

就是分別汲取前人的詩句融匯而成，如杜甫《天河》：“常時任顯晦，秋至輒分明”，《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”;李白的《金陵城西樓月下吟》中的“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”。將這一主張演繹的最為典型的是《和答錢穆父詠猩猩筆》，八句詩中共用了十二個典故，可謂每字均有出處。

(二)生新，黃庭堅主張詩歌創作要不傍他人門戶，以新奇造語。如在《次韻劉景文登鄴王臺見思》中，“公詩如美色，未嫁已傾城”二句，把出於李延年《李夫人歌》的“傾國傾城”這樣無人不曉的成語，用來形容美女的詞語用來形容詩歌，用得極有新鮮感。

他也曾對謝敞、王博喻言：“文章最忌隨人後”，又對高子勉宣稱“著鞭莫落人後”、“我不為牛後人”。生新包括了以俗為雅和以故求新兩方面。

1、 以俗為雅

在《寄黃幾復》詩中的頷聯：

桃李春風一杯就, 江湖夜夜十年燈

桃李、春風、杯酒、江湖、夜雨、燈都是俗事俗物，但經詩人巧妙組合，形成了一幅與人相聚京城、春風得意、飲酒數杯的動人場景，並與詩人此刻獨對夜雨孤燈，思念友人，夜不成眠的情形形成對比。詩句看起來是平白通俗的，但意境卻雅緻高遠，蘊藉無窮，故張耒贊為“奇語”。

又如在《和答錢穆父詠猩猩毛筆》一詩，詩中運用猩猩愛喝酒，酒多必醉，人捉其後拔毛制筆、猩猩喜歡穿人木製拖鞋，人們利用猩猩這一特點捉住拔毛制筆等典故，從而將毫不關聯的猩猩與毛筆這兩個風馬牛不相及的事物產生了關聯，並使所詠常見俗物有了更為豐富高雅的內涵。

2、 以故求新

袁枚《續詩品.著我》雲：“不學古人，法無一可;竟似古人，何處著我?字字古有;言言古無，吐故吸新，其庶幾乎?”這就比較具體地說明了文學創作的傳統與繼承的辯證關係。

“以故求新”涉及了黃庭堅的兩個重要的觀點：“奪胎換骨”、“點鐵成金”，出自《答洪駒父書》中，“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”。據北宋僧人惠洪的《冷齋夜話》所記，黃庭堅解釋其詩歌理論時曾說：“不易其意而造其語，謂之換骨法;窺入其意而形容之，謂之奪骨法。”一般認為“點鐵成金”是師前人之辭，“奪胎換骨”是師前人之意，但無論師辭還是師意，目的都在於“領略古法生新奇”，這實質上是為人們提示生新的途徑，也是其詩學的本質，是為普通人成為詩人找到的一條切實可行的途徑。

黃庭堅在《再次韻楊明叔序》中言：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳兵法”，都是把以俗為雅與以故為新緊聯在一起，這樣就可以輕易成就詩歌。江西詩派的另一位宗祖陳師道也認為詩歌要奇崛，認為：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”而且江西詩派後人都以此為綱，反對俗調，務求新奇來進行他們的詩歌創作。

清代學者周煌指出，黃庭堅不僅自己“獨闢門戶”，而且也“衣被天下，教人自為”(《宋黃山谷先生全集序》)，主張自成一家。正因為如此，江西詩派的成員之間雖然師友傳授，關係密切，但他們的藝術風格並非一成不變。黃庭堅的詩以生新瘦硬見長，其他詩人也各具特色：陳師道的詩比較樸拙,呂本中的詩比較明暢，陳與義的詩又趨向雄渾，沒有“千人一面”的缺點。

二、“簡易而大巧出焉，平淡而山高水深。”這是黃庭堅提出的一個很重要的審美命題。

他論詩重意的問題，主張意有所屬。所謂的意有所屬，指的是詩歌必須有要表達的意，而且此意必須是詩人自己所要表達的思想感情。語約而意深不能不說是山谷詩法的核心觀點，黃詩所有章法、句法，都從這個修辭原則生髮出來。黃山谷在《論作詩文》中說：“吟詩不必務多，但意儘可也。古人或四句兩句便成一首，今人作詩徒用三十五十韻，子細觀之，皆虛語矣。”在這段文字中，山谷強調詩歌一定要表達詩人自己的意。他批評今人詩長三十、五十韻，卻不能表達自己之意。

黃庭堅的詩歌理論，學杜是很重要的一個方面，但學杜又非學習其全體，而是重在學杜到夔州以後之詩。在《與王觀復書》中曰：“但熟杜子美到夔州後古律詩，使得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及”，這裡的“平淡而山高水深”的境界就是黃庭堅所追求的“平淡美”。黃庭堅屬意的就是這種用心精密和出乎純熟的高度統一。這種“平淡美”是側重於詩歌藝術方面的，是要求經過嚴密的.法度，也即“大巧”之後所達到的純熟無跡的藝術極致。

三、 活法是江西詩派後期詩學的代表性觀點

活法本是佛教用語，而呂本中將之引入詩界，提出“胸中塵埃去，漸喜詩話活……初如彈丸轉，忽若秋兔脫”，隨後，他又在《夏均父集序》中詳細論述了“活法”這個概念，“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能處於規矩之外;變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定發而五定法，五定法而有定法，知是者，則可與語活法矣。”這裡的活法的含義是很豐富的，用典使事、寫景抒情、結構機軸，處處皆有活法科研。

這是呂本中針對江西詩派“法度”帶來的弊端的一種改進，可以說，“變化”為江西詩派的“法度”注入的活力。它既肯定了以黃庭堅為代表的江西詩派詩人所主張的“法”，又強調靈活多變，為後來的江西派詩人指出了一條繼續變化發展的方向。

從江西詩派的觀點來看，詩中見活法，就是其成功的標誌。“活法”說是促進江西詩派發展變化重要詩學思想，也成為詩壇上公認的藝術準則，這也是江西詩派的影響如此在時空範圍內如此深遠的原因。

詩歌理論的得失

一、得

在一定程度上，江西詩派的求新求變與宋詩的興盛有著緊密的聯絡。作為與“唐音”相別的“宋調”能夠成立，使宋詩徹底地突破了唐詩的藩籬而形成了自己的獨特藝術風貌。黃庭堅和江西詩派詩人的創作功不可沒，使宋代的興盛文學提供了另一種文學體式，為後人留下了豐富的文化遺產，而且自成一家的提倡也形成宋詩的不同詩風，避免了“千人一面”的缺點。

提倡“以學問為詩”強調學問對文學創作的重要性，強調文學傳統，第一次把文學傳統有機地納入了文學創作之中。運用典故、古語可以擴大語言的涵量，而且，包括典故、古語和一般辭彙在內的力避陳俗、翻奇出新的運用方法，也造成了閱讀上的新奇感和興奮感。在觀念上，代表了那個時代整個文化精神的新的樹立。表面上看，“無一字無來處”是一種技巧，但同時也是宋時代精神的新的樹立。

“活法”的提出，對江西詩派乃至中國古典詩歌的發展有一定的意義，它破除了前期許多江西詩派詩人死板的揣摩黃、陳等人的法度，在外在形式上追求與黃、陳形似的做法，為後期江西詩派詩人在風格上的創新變化提供了理論上的啟迪。可以說，他透露了南北宋之際詩風演變的某種契機。

儘管嚴羽“說江西詩脖，似與江西詩派勢不兩立，但事實上，由於江西詩派的強大影響力，即使反對聲最為強烈的嚴羽，也不能不受江西詩派的影響。他在《詩辯》中總結的詩之五法實際上包含了江西詩派的基本文學觀念，而這種重視十法的觀念顯然是從江西詩派那裡汲取的。而嚴羽在《詩法》中所云的“下字貴響，造語貴圓。”與呂本中《童蒙詩訓》的“七字詩第五字要響，五言詩第三字要響。”十分相似，可將江西詩派觀念的深刻影響。

江西詩派對陸游詩歌創作的影響也是不能低估的，陸游拜師曾幾，而曾幾又是呂本中的弟-子，所以陸游受江西詩派的影響深遠。陸游早期的詩歌基本上受江西詩派的影響，十分注重法度和錘鍊，到了晚年，陸游依然對“活法”深信不疑，而將曾幾的“文章切忌參死句”奉為至寶。江西詩派作為北宋的詩派無論是對其後的詩歌流派，如永嘉四靈、江湖派還是南宋四大家的影響都十分深遠，即使在唐宋詩之爭中傾向於唐詩的元代，江西詩派也仍在詩壇上佔有一席之地，甚至波及至明清。

二、失

江西詩派雖然是宋以後影響最為巨大和深遠的詩歌流派，但同時也是遭受批評或者批判最為猛烈的詩歌群體之一。

嚴羽就在《詩法》中指出：“不必太著題，不必多使事。押韻不必有出處，用事不必拘來歷”，這顯然是針對江西詩派而發。確實江西詩派在佔據詩壇已久，黃庭堅創立的法度被眾多詩人模仿學習，成為又一種程式而固定老化，他所追求的新奇的侍奉，也被眾人如高荷、李彭等人的效仿而顯露出了生硬晦澀、難以理解的弊端。在《與王觀復書》中，黃庭堅就已指出王觀復作詩“語生硬不諧律呂”、“好作奇語”、“雕琢功多”，這顯然是過分注重法度的後果。

其次，古代的文藝作品不是源而是流，是古人根據彼時彼刻的生活創造出來的。學習古人不能代替作者深入生活。江西詩派正是在這個最根本的創作源泉的問題上走了偏路，一些缺乏創新精神的詩人片面追求“無一字無來處”，而又不能“求新”，於是拾人牙慧，典故連篇，形象枯竭，忽略了文學創作的唯一源泉即社會生活，作品“往往音節聱牙, 意象迫切, 且議論太多, 失古詩吟詠性情之本意” (劉克莊《後村詩話》) , 喪失了詩歌的美感與靈性，所以也產生了較大的流弊，形成了江西詩派中的末流。這是江西詩派長期以來受人譏評的主要原因